História da Fotografia | Carte-de-visite

 

Carte-de-visite
Inácio Simões Fresco (c. 1911)
Photographia Sequeira - Santarém
Coleção privada da família Simões 

A carte-de-visite, ou em tradução para português, cartão de visita, é a designação atribuída a um antigo formato de provas fotográficas, patenteado em 1854 pelo fotógrafo francês André Adolphe Eugène Disdéri.

Disdéri desenvolveu um processo com uma câmara fotográfica com quatro lentes que obtinha oito retratos numa só chapa de vidro, em que as primeiras quatro imagens eram expostas, a chapa deslizava e permitia a exposição de outras quatro. A redução do formato permitia a captação de um maior número imagens em série e, por consequência, uma redução de custos. Não era propriamente uma inovação técnica, mas sim uma inovação comercial que marcou a massificação do retrato fotográfico. Geralmente, era uma prova de albumina com um formato retangular e tamanho diminuto de cerca de 5,4 por 8,9 centímetros que era colada em cartão rígido um pouco maior por volta dos 6,4 por 10,5 centímetros.

Seguindo as tendências de popularidade noutros países devido aos seus preços mais baixos, a carte-de-visite tornou-se também bastante popular em Portugal na década de 1860, concedendo à pessoa fotografada um certo estatuto de distinção social. O retrato fotográfico outrora restrito à aristocracia passou a estar acessível à pequena burguesia. Tornou-se, por isso, prática a sua distribuição e troca entre familiares e amigos, sendo usual conterem pequenas dedicatórias manuscritas. Também se compravam carte-de-visite de figuras célebres, em Portugal, por exemplo, era frequente vender-se fotografias de membros da família real. Desta forma, surgiu o hábito de ter álbuns fotográficos ornamentados onde figuravam tanto retratos de familiares e amigos como de celebridades.

Como a carte-de-visite pretendia transmitir um certo estatuto social, o fotógrafo deixou de focar apenas o rosto começando a retratar o busto, meio corpo e corpo inteiro, levando para a prática fotográfica referências estéticas e sociais da aristocracia, através da utilização de cenários, mobiliário e adereços que dispunha no seu estúdio, e pela imitação da pose e gestualidade próprias das elites. Inicialmente, o retrato de estúdio era predominantemente individual, mas passou a ser feito também coletivamente com familiares, amigos, grupos sociais e até profissionais.

Alguns fotógrafos utilizavam a frente, mas sobretudo o verso das carte-de-visite para inscrever informação sobre o seu estúdio como meio de promoção, divulgando o nome e o endereço do seu estúdio e muitas vezes o seu percurso profissional, dando destaque a prémios obtidos.  Devido ao prestígio já associado, alguns fotógrafos mantinham a designação do estúdio anterior e assumiam-se como seus sucessores até conseguirem afirmar-se em nome próprio. Uns optavam por inscrições simples e subtis outros atribuíam um caráter mais artístico ao apresentar a informação com uma grafia estilizada e ornamentada, com a utilização de monogramas, medalhas, brasões ou até motivos de inspiração neoclássica ou art nouveau e frases simbólicas. Criar uma imagem de marca do estúdio fotográfico era símbolo de elegância e prestígio.

As carte-de-visite foram evoluindo de importância e os fotógrafos foram melhorando e enriquecendo o formato. A partir de 1870, surgiu uma nova variação conhecida como carte-cabinet, que foi destronando gradualmente a carte-de-visite. Era tecnicamente semelhante, porém apresentava dimensões maiores em que as provas tinham cerca de 9,5 por 14 centímetros montadas sobre cartões rígidos com cerca de 11 por 16,5 centímetros. Ao longo do tempo, foram surgindo outros formatos com variações de tamanho: Mignon (4 x 5,7 cm), Victoria (8,3 x 12,2 cm), Promenade (10,8 x 21 cm), Boudoir (13,4 x 21,5 cm), Imperial (17,5x25 cm).

As carte-de-visite e as suas variações, popularmente utilizadas até por volta de 1920, revelam-se verdadeiros testemunhos históricos, fundamentais tanto para a construção do percurso e técnica dos fotógrafos e estúdios fotográficos como para a caraterização do comportamento, aspeto e indumentária da alta sociedade da época.

 

Cronologia das carte-de-visite:

1854-1865

·         A foto é cortada para ser colada num suporte de cartão flexível.

·         O cartão é branco e muito fino (cerca de 0,5 mm de espessura).

·         Os quatro cantos da cartolina são em ângulos retos.

·         As informações no verso são muito curtas, escritas em preto ou carimbadas.

·         O nome e endereço do fotógrafo são pequenos.

·         A pessoa é fotografada de corpo inteiro.

1866-1875

·         A fotografia é recortada para ser colada num suporte de cartão.

·         O cartão é branco ou de cor clara: de 1861 a 1866, muitas vezes é cinza-claro ou castanho, de 1869 a 1873, muitas vezes é amarelo, depois de 1873 aparecem as cores pastel.

·         No verso, aparecem cores suaves com tintas de impressão (vermelho, roxo, verde, amarelo, etc.).

·         O cartão é mais espesso (cerca de 0,5 a 0,75 mm de espessura).

·         Os ângulos tornam-se arredondados.

·         Muitas vezes, uma linha ténue de cor emoldura a foto.

·         O nome e o endereço do fotógrafo estão maiores, e algumas das suas credenciais e medalhas são mencionadas.

·         Os prémios obtidos na Exposição Universal de 1867 são geralmente listados.

1876-1890

·         O cartão ainda é mais grosso (mais de 1 mm), os cantos às vezes são arredondados.

·         O papel fotográfico é vendido pré-cortado em formato de cartão fotográfico.

·         As imagens às vezes são rodeadas por uma decoração.

·         O cartão é chanfrado e frequentemente dourado, especialmente a partir de 1890.

·         Em 1875, surgem as fotografias abobadadas para dar sensação de maior volume.

·         No verso é frequentemente legível, em cor brilhante, os termos “Fotografia artística”, “Fotografia moderna”, “Fotografia universal”, etc., em letra gótica.

·         No verso volta a utilizar-se algumas cores pastel após 1895.

·         Em 1885, a assinatura torna-se maior.

·         As técnicas profissionais utilizadas são referidas: estúdio com luz elétrica, impressão a carvão, etc.

1890-1920

·         O cartão é sempre muito grosso (geralmente mais de 1,5 mm).

·         Os ângulos ficaram retos novamente.

·         O verso contém bastante informação e de todos os tipos.

·         Surgem as leis de proteção aos direitos autorais contra a reprodução ilegal.

·         A assinatura do fotógrafo ou carimbo em relevo aparece na fotografia.

·         Em contrapartida, alguns fotógrafos optam pela sobriedade e não escrevem nenhuma informação no verso e oferecem, na capa do cartão, apenas o seu nome e a cidade onde se encontram.

·         Por volta de 1910, a frente do papelão costumava apresentar textura granulada e a decoração tornava-se mais sóbria.

 

Exemplo de carte-de-visite reproduzida em Inventa MUSEU – Revista da Secção de Inventário, n.º 7, 2018, p. 37

Bibliografia:

PESSOA, Georgina Pinto – “Cartões de visita: Design e mensagem” in Inventa MUSEU – Revista da Secção de Inventário. Lamego: Museu de Lamego, n.º 7, 2018. pp. 49-62. Disponível na internet: <URL https://museudelamego.gov.pt/investigacao/revistas/>.

LIMA, Aline, Moisés Martins, Madalena de Oliveira - Do carte de visite ao snapshot digital: O retrato fotográfico e as representações de si. VII Congresso SOPCOM - Associação Portuguesa de Ciências da Comunicação, Universidade do Porto, 15 a 17 de dezembro de 2011.

GASTAMINZA, Félix del Valle – “La carte de visite: el objeto y su contexto” in Cartes de visite, retratos del siglo XIX en colecciones riojanas. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2013, p. 11-32.

BOISJOLY, François - Histoire de la Photo-carte de visite. 2007. Disponível na internet: <URL http://web.archive.org/web/20080112095841/http://photocarte.ish-lyon.cnrs.fr/Document_Photocarte.php>.

Carnaval de 1920

 A conjuntura do pós I Guerra Mundial e da gripe pneumónica, que ainda fazia vítimas em Portugal, não permitiu que no Carnaval de 1920, comemorado a 17 de fevereiro, houvesse grande folia, característica desta data.

"Foi triste e monotono entre nós, o Carnaval este ano, como de resto o foi em toda a parte. Acabaram as danças, as parodias, as cégadas, e já não se pode transitar nas ruas mascarado."

Ilustração Portuguesa, n.º 732 (1 março 1920)

"Enfim, em toda a parte este ano Carnaval não teve grande animação. E nem os tempos que atravessamos são de rasgada folia."

Ilustração Portuguesa, n.º 733 (8 março 1920)

Fontes consultadas em Hemeroteca Digital de Lisboa (http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/)

Museus | “La difícil supervivência de los museos” de Juan Carlos Rico

           A atual crise mundial provocada pela pandemia do novo coronavírus (SARS-CoV-2) lança um enorme desafio aos museus e irá, sem dúvida, suscitar novas reflexões sobre o papel e sobrevivência dos museus e a sua adaptação à nova realidade. Decidi então revisitar o livro La difícil supervivência de los museos (A difícil sobrevivência dos museus) de Juan Carlos Rico[1], publicado em 2003.

            Esta é uma obra que surge na sequência do seu projeto de investigação que se iniciou com a trilogia Museus, Arquitectura e Arte, no qual o autor aprofunda a relação da obra de arte com espaço expositivo (arquitectura) e no diálogo entre ambos os processos criativos. As publicações ¿Por qué no vienen a los museos? Historia de un fracaso e La difícil supervivência de los museos, juntamente, correspondem à segunda etapa desta investigação de Juan Carlos Rico. Se na primeira fase a difícil relação entre arquitetura e objeto foi o ponto de partida para o projeto, são as primeiras impressões e os dados obtidos junto do público que desencadearam esta segunda parte da pesquisa.

A obra ¿Por qué no vienen a los museos? Historia de un fracaso tem como base uma nova realidade nos museus, que apesar de nunca terem tido tantos visitantes como hoje em dia, os estudos de sociologia de turismo de massas apontam que a satisfação dos visitantes é mínima. A La difícil supervivência de los museos segue-se na sequência desta reflexão, na qual o autor tenta reflectir de uma forma mais pragmática estas questões e apontar alguns caminhos que se podem seguir para ultrapassar a crise nos museus tradicionais. 

A problemática central deste estudo é sobre o que reserva o futuro para os museus ou para os espaços expositivos em particular. Existe um constante interesse em tentar definir o que será o futuro dos museus, nas instituições e nas universidades. Em épocas de crise esta preocupação torna-se uma necessidade para se poder atuar e para profissionais tentarem propor soluções coerentes.

O autor acredita que os museus ao longo da sua história poucas vezes tiveram de suportar uma situação de profunda mudança e insegurança como agora. Não sabemos como vai ser o museu no futuro, nem sabemos se vai continuar a existir, pelo menos na sua concepção actual.

Devido à sua formação Juan Carlos Rico toma como exemplo, sobretudo, os museus de arte e a situação das pressões, que cada elemento que os compõe, o espaço e o conteúdo, suportam, sendo que em períodos de crise estas pressões aumentam. A cada uma delas tentará dar, separadamente, uma resposta/solução que poderá parecer específica do ponto de vista individual, mas que no seu conjunto oferecem um panorama muito mais amplo de concepção.

O autor adverte, desde logo, que não devemos esperar que seja uma solução clara e precisa, pois o objetivo deste estudo é tentar contestar a preocupação crescente acerca do futuro dos museus de uma forma mais realista e científica possível.

Na primeira parte desta obra com o subtítulo Del Palácio al museo… ¿Del museo a dónde? o autor estabelece um paralelismo entre a situação de mudança do palácio para o museu, que é amplamente analisada no primeiro volume de Museus, Arquitectura e Arte, e a situação atual, pois o autor entende que é necessário, assim como no passado, uma nova tipologia espacial que seja capaz de conter com eficácia os novos programas. O autor pretende expressar irónicamente, através deste subtítulo, a relação que se estabelece entre as mudanças mais substânciais que os museus têm suportado, que são a mudança de funções tradicionais do museu (guardar, conservar, estudar e expor), as pressões da sociedade contemporânea a nível económico e urbanístico, os problemas espaciais e de conteúdo e a relação entre todas as partes.

No que se refere às pressões sociais a nível económico é um importante ponto de reflexão para o futuro dos museus. A rentabilidade dos museus e da cultura e a sua gestão e financiamento é uma preocupação constante. Este tema provoca sempre uma certa inquietude e é um aspecto de contínuas reflexões. Não existem respostas unânimes para as questões se a cultura deve ser rentável ou não, ou se os museus conseguem produzir benefícios financeiros sem o detrimento da sua qualidade, liberdade e criatividade.

A segunda parte intitulada El Museo del objeto é uma reflexão sobre a arte e os objetos como paradigma expositivo e a sua organização no espaço, defendendo um maior diálogo entre as duas partes, nem sempre fácil de obter.

Alguns caminhos propostos por Juan Carlos Rico para tentar ultrapasar os problemas que estas mudanças trazem para o museu são a ampliação e o aprofundamento do museu como centro de investigação teórica e experimental e a inexorável união com a universidade, mas também com empresas privadas. Outra solução será estabelecer uma melhor relação entre a arquitetura e o conteúdo, tentando refletir possíveis alternativas para melhorar o diálogo entre as partes. 

É, sem dúvida, necessário a reestruturação da posição dos museus dentro da sociedade e da sua relação com outras instituições implicadas, especialmente a universidade. Desta forma, o autor atribuí ao museu características de um centro de investigação integrada, com uma organização muito mais complexa que o antigo centro de documentação, e de um centro de comunicações artísticas que oferece múltiplas novidades em relação à expografia que conhecemos. Juan Carlos Rico propõe, neste sentido, um novo programa diretor para os museus, no qual contempla vários aspetos a ter em conta, na área dos acessos, do espaço expositivo, do espaço para o uso comercial e dos espaços relacionados com o funcionamento interno. Neste sentido propõe um protótipo espacial que vai para além do edifício do museu e integra a relação do museu com as universidades e outras empresas.

A reflexão do autor, ainda, contempla a evolução dos espaços actuais de outras tipologias de museus que foram surgindo, como os museus abertos ao ar livre e os museus virtuais na rede.

A terceira parte dedica-se aos Los museos de representación, ou seja a museus sem objetos, no qual apenas se simula os objetos através do uso da tecnologia. O autor dá a conhecer ao leitor como se analisa e “expõe” estas novas coleções de peças tecnológicas, dá-nos a conhecer as suas características e exigências expositivas a nível do espaço, da conservação e segurança.

A quarta parte desta obra responde à questão «Que pode fazer a arquitectura pelos museus?», apresentando propostas e projetos realizados por equipas de universidades espanholas e estúdios de arquitetura privadas com a colaboração do autor. Os museus de objetos e os museus de representações necessitam de procurar novas diretrizes espaciais, em todo o caso podem utilizar referências históricas, mas com critérios renovados. Estes projetos, segundo o autor, devem basear-se na investigação e experimentação, reforçando a ideia de que parceria com as universidades é uma grande ajuda. Juan Carlos Rico termina esta obra reforçando a ideia de que um projecto espacial deve adaptar-se às necessidades de cada diferente tipologia de museu.

Dois novos conceitos convergem neste trabalho de investigação: a rejeição da especulação teórica e promoção da eficácia colectiva. O autor defende que a investigação teórica deve ser sempre seguida pela experimentação, como acontece nas ciências exatas, onde a investigação e experimentalismo estão sempre associados. É uma posição cada vez mais defendida no seio das ciências sociais e humanas, uma metodologia rigorosa de investigação atribui ao estudo uma maior credibilidade, assim como o facto de um projeto necessitar de uma equipa interdisciplinar para se tornar mais rico e eficaz.

No entanto, apesar de defender o racionalismo e rigor necessário na investigação, afirma que é importante que o investigador desenvolva critérios pessoais para poder formar uma personalidade profissional própria, algo que o diferencie de outros investigadores, nas palavras de Juan Carlos Rico é o processo “criativo” da investigação.

As soluções enunciadas nesta obra, que são meras especulações teóricas, são trabalhadas individualmente e com mais detalhe na sua obra La caja de Cristal, un nuevo modelo de museo, de 2008 na qual tenta encontrar um protótipo espacial abstracto que defina a nova organização de todos os componentes que venham a substituir o programa já obsoleto do museu atual.

Este é de facto um projeto de investigação rigoroso e pertinente que proporciona ao leitor uma reflexão sistematizada por etapas dos problemas que surgem no campo museológico e das possíveis soluções que poderão ser seguidas pelos museus com o intuito de ultrapassar as dificuldades impostas pela sociedade contemporânea em constante mudança e cada vez mais exigente.

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[1] Juan Carlos Rico, formado em arquitetura e história de arte, é conservador de museu, investigador e docente universitário.

    

História | A Gripe Asiática de 1957 e o humor

Em agosto de 1957, chegou a Portugal um surto de gripe asiática, através do desembarque de passageiros doentes do navio Moçambique, no porto de Lisboa, proveniente de África. O período mais crítico da onda epidémica ocorreu no mês de outubro, tendo uma alta incidência em Lisboa onde provocou a morte a 288 pessoas.

No Diário de Lisboa, sobretudo nos meses de setembro e outubro são publicadas notícias dando conta da progressão da pandemia em vários países e em Portugal, mas sempre destacando a benignidade do surto da gripe no nosso país.

Assim como na atualidade e a apesar da censura do Estado Novo, o humor também foi utilizado para caraterizar a situação epidémica e até para sensibilizar a população para algumas medidas de prevenção. No Diário de Lisboa entre 11 de setembro de 21 de outubro de 1957 são publicados alguns cartoons de José Vilhena (1927-2015), considerado o “pai do humor” em Portugal. Deixo-vos aqui a minha recolha, porque também nos dias de hoje em que vivemos uma pandemia fazem sentido:

História | Uma breve história da gripe

A primeira referência à gripe, de que há registos, foi feita por Hipócrates no Livro IV das Epidemias, no qual descreve um surto de infeção no norte da Grécia em 412 a. C.

O vírus da gripe é cientificamente conhecido por vírus influenza, uma designação que teve origem em Itália, no século XV, visto que na época a causa da doença era atribuída a uma influência astrológica desfavorável. Com a evolução dos conhecimentos médicos passou a designar-se por “influenza di fredo”, ou seja, influência do frio, por ser mais comum nos meses de inverno. O termo influenza, utilizado em registos em inglês para designar a doença, surgiu pela primeira vez, em 1743, para descrever uma epidemia da gripe, que terá tido início em Itália.

Foi no século XVI, que terá ocorrido, com grande probabilidade, a primeira pandemia de gripe identificada em registos históricos, certamente impulsionada pelas viagens e explorações marítimas dos Descobrimentos. Teve origem na Ásia, no verão de 1580, espalhando-se depois por África e chegando, posteriormente, à Europa. No continente europeu caminhou de sul para norte em seis meses. Registaram-se cerca de 8000 mortes em Roma e foram dizimadas algumas cidades espanholas. Subsequentemente, a gripe também atingiu a América, onde terá também contribuído, juntamente com outros vírus e bactérias, para a elevada mortalidade da população nativa.

A partir de 1700, os registos são mais informativos e de melhor qualidade, sendo que a maioria dos especialistas identifica através deles, a ocorrência de 10 pandemias de gripe nos últimos 300 anos. Todas as pandemias tiveram origem na China, Rússia ou noutras partes da Ásia e ocorreram com intervalos que variam entre 10 e 50 anos.

No século XX, ocorreram três pandemias da gripe, que foram extensamente estudadas. A “Pandemia Espanhola”, de 1918, causada pelo subtipo H1N1 do vírus da gripe A, foi a mais devastadora de todas as pandemias da gripe de que se guarda registos históricos. Atingiu cerca de um terço da população mundial e estima-se que terão morrido mais de 40 milhões de pessoas. A origem deste vírus, isto é, como na evolução natural se chegou a este agente infecioso em particular, permanece desconhecida. Aliás só mais de uma década depois, em 1933, é que o vírus da gripe humana foi isolado em laboratório e se iniciou a era moderna da virologia da gripe. A análise do material genético do vírus de 1918/19, a partir de amostras de tecidos humanos recolhidos em autópsias realizadas à época, aponta para a hipótese do vírus ter evoluído diretamente do vírus da gripe aviária. Esta situação é distinta da que se identificou para a “Pandemia Asiática” em 1957, e a “Pandemia de Hong-Kong” em 1968, causadas respetivamente pelos subtipos H2N2 e H3N2, cuja origem esteve na recombinação entre um vírus aviário e um vírus humano que então circulava. Estas duas pandemias tiveram menor letalidade do que a de 1918. Estima-se que tenham causado em conjunto cerca de três milhões de mortos.

Já no século XXI, uma nova pandemia surgiu em 2009, uma variante de gripe suína com os primeiros casos detetados no México. O vírus, identificado como uma estirpe do já conhecido subtipo H1N1, provocou a morte a mais de 18 mil pessoas por todo o mundo.

Dr. Christopher Howard Andrewes que liderou a equipa que isolou o vírus humano em 1933.
Créditos: Organização Mundial da Saúde, Eric Schwab.

História da Saúde | Sanatório Sousa Martins (1907-1974)

O Sanatório Sousa Martins, inaugurado a 18 de maio de 1907, foi o primeiro equipamento de saúde criado pela Assistência Nacional dos Tuberculosos, sendo o projeto inicial do complexo hospitalar da autoria do arquiteto Raúl Lino.

O Sanatório marcou bastante a história da cidade da Guarda a nível sócio-económico, devido à sua importância no combate e prevenção do problema da tuberculose em Portugal. Ao longo da sua existência tornou-se um equipamento de referência na área científica e social, tanto a nível nacional como internacional.

O complexo abrangia uma área de cerca de 27 ha sendo constituído por três pavilhões de internamento, quatro moradias bifamiliares, uma capela de estilo neo-gótico, residência da administração, lavandaria, pavilhão de Raio-X, e mais tarde, nos anos 1950, foi construído um novo pavilhão com capacidade de internamento para 300 doentes. Para além das edificações, o espaço, fechado ao exterior, incluía jardins e matas com várias espécies florestais, lagos, fontes, grutas e pontes de inspiração romântica.

O seu funcionamento regia-se segundo a famosa trilogia de Brehmer: “ Ar puro, repouso prolongado e alimentação substancial”.

No Sanatório foi, também, criado um Centro Educacional e Recuperador dos Internados cujo principal objetivo era orientar e ensinar aos doentes uma profissão adequada ao seu estado de saúde, o que permitia também ocupar o doente durante o longo período de internamento e criar meios auxiliares de subsistência da família. Neste contexto, foram surgindo no complexo, uma biblioteca, um salão para projeção de cinema, oficinas de serralharia, mecânica, marcenaria, relojoaria e de electrotecnia.

A necessidade de comunicação entre doentes levou à montagem de intercomunicadores e de um emissor, a partir do qual, era possível transmitir notícias, música e palestras para as restantes dependências do sanatório. Foram estas emissões, que estiveram na origem da Rádio Altitude, iniciada oficialmente a 29 de julho de 1948.

Após o encerramento do Sanatório Sousa Martins, em 1974, o espaço e edifícios passaram a ter diferentes ocupações, constituíndo o Parque de Saúde da Guarda.

Em 2004, o complexo do ex-Sanatório foi classificado como Imóvel de Interesse Público.

O Occidente, n.º 1005, 30 de novembro de 1906.

Museus | Programação Museológica

A programação museológica é essencial para definir a posição do museu no panorama atual e a pertinência da sua criação, sendo que a redação dos programas exige um entendimento e uma reflexão profunda sobre as necessidades do museu.

A evolução do conceito de museu e o aumento da sua complexidade tem levado os investigadores a utilizar estudos e métodos de programação já utilizados noutras empresas e instituições. Segundo Francisca Hernández poderemos definir programação como “a reflexão lógica que deve preceder a execução de um projeto”, sendo imprescindível para elaborar qualquer projeto museológico, seja na criação de um novo museu ou na reprogramação de um já existente. O resultado final deve ser a perfeita adequação entre o programa e todo o projeto.

Deve ter como base o estudo exaustivo e programação de três domínios fundamentais: pessoas, coleções e arquitetura. Estes três aspetos devem ser abordados em simultâneo quando se trata da criação de um novo museu. Para a sua formulação é necessário definir uma única e clara metodologia de trabalho e deve ser elaborado por uma equipa multidisciplinar, por profissionais das diferentes áreas de funcionalidade do museu.

A primeira etapa de programação consiste em descrever e analisar o que existe para posteriormente formular os objetivos. A análise deve recair, sobretudo, sobre a história do museu, o estado das coleções (natureza, inventário, política de incorporações, restauro), na localização do museu (o seu lugar na cidade e as redes de relações), e na análise de públicos e das atividades desenvolvidas.

Um programa museológico incide sobre as várias áreas e funções da instituição museológica sendo constituído pelo Programa Institucional, Programa de Coleções, Programa de Difusão e Comunicação, Programa Arquitetónico, Programa de Segurança, Programa de Recursos Humanos e Programa Económico. Todos os programas devem estar articulados entre si e deverão ser elaborados paralelamente até à abertura do museu. A conclusão da elaboração do Programa Museológico, no caso da criação de um museu, culmina na sua inauguração, no entanto, a sua abertura intensifica o desenvolvimento dos projetos museológicos, o Programa Museológico não poderá ser um documento estático, deve ser alvo de uma constante atualização e adaptar-se às novas exigências que a sociedade contemporânea impõe.