Património | Coleções Fotográficas

Não podemos esquecer que o termo fotografia pode referir-se a objetos diversos e muito diferentes entre si. 

Uma fotografia pode ser uma prova a preto e branco, um diapositivo, um negativo em vidro, um daguerreótipo ou até um postal. No entanto, o termo nem sempre é usado de forma correta e nem sempre se refere a verdadeiras fotografias.

Nas coleções de fotografia encontramos fotografias em papel, em vidro ou em plástico, de cor negra, castanha, azul ou com várias cores em suportes transparentes, opacos, rígidos ou flexíveis, correspondendo a várias épocas e a várias necessidades da fotografia.

O que todos têm em comum é que tiveram origem na ação da luz dentro de uma câmara fotográfica. Os materiais usados, a cor, o modo como são vistos são diferentes, assim como existem diferenças nos cuidados e na proteção que requerem.

As fotografias de uma coleção são genericamente designadas por espécies fotográficas. Esta designação refere o objecto em si, a folha de papel coberta de prata ou a película com corantes e gelatina, e não apenas a uma imagem, até porque uma espécie fotográfica pode conter várias imagens. 

As transformações de deterioração que uma fotografia pode sofrer são muitas e variadas. Algumas delas são características de determinados processos fotográficos, outras são comuns em vários processos e muitas das formas de deterioração que encontramos mostram claramente a causa que lhes deu origem. A deterioração das espécies fotográficas consiste em transformações físicas e químicas ocorridas após o seu processamento, motivadas por uso excessivo ou inadequado, por condições ambientais desfavoráveis, ou decorrente da instabilidade intrínseca dos materiais componentes e que afetam a forma física e o aspecto original da espécie.

A conservação de espécies fotográficas é uma tarefa fundamental para preservar a memória visual dos últimos 150 anos. A partir de 1839 a fotografia vulgarizou-se de tal forma que tendemos a considerá-la como algo de menor valor ou facilmente substituível e reproduzível. No entanto, são relativamente recentes os esforços a nível mundial para a recolha e estudo deste tipo de documento devido ao valor histórico e documental que representam.

Com as espécies fotográficas analógicas as regras de conservação são seguras e consensuais pelo que não despertam muita polémica. Como evitar a exposição excessiva à luz, manter os depósitos em condições ambientais adequadas para a conservação, organizar e acondicionar as espécies fotográficas, protegê-las contra poeira e insectos, evitar o excesso de manipulação e expor reproduções mantendo os originais protegidos em locais escuros, são algumas das boas práticas de conservação preventiva.

Todos nós temos a experiência da fragilidade dos materiais fotográficos, com alta tendência de deterioração se não estiverem em condições adequadas e não forem seguidos os cuidados aconselhados.

Outra forma de preservação das espécies fotográficas originais é a sua reprodução digital, recomendada sobretudo para efeitos de exposição pois pode ser feita sem perda de qualidade.

Atualmente, deve-se, por isso, considerar, além da fotografia analógica tradicional, a preservação de arquivos digitais e da informação escrita que os acompanha.

A tecnologia digital pode ser uma ajuda decisiva para a preservação dos originais, não apenas para que eles sobrevivem para gerações futuras, mas também para a preservação da imagem, independentemente do suporte. De notar que o objecto original não perde seu valor intrínseco, com a reprodução digital, pelo contrário, aumenta o seu valor devido à possibilidade de uma maior difusão e divulgação proporcionadas pelas reproduções. Como referência histórica, o original continua a ser uma fonte preciosa. A prova ou negativo original contém mais informação do que seu equivalente digital. Contém o processo original da fotografia, mostra que as formas de fotografia e sua relação com os observadores foi-se alterando, desde as dimensões iniciais, as formas de deterioração, que revelam uma vida de utilização, as inscrições no verso e reverso, assinaturas, carimbos ou selos brancos que são garantias de autenticidade e da sua relação com a produção inicial. São marcas de autoria e de uma época.

Museus | A montagem de uma exposição

Loading By Monica Zanet

A concepção e organização de uma exposição científica e didática não é uma tarefa fácil, nem é uma ação que se improvisa. Não se reduz apenas a suspender objetos nas paredes da sala, a fixá-los em painéis e colocá-los no interior de vitrinas, segundo critérios arbitrários.

A concretização de uma exposição constitui uma das funções primordiais de uma instituição museológica, pois é a função que permite ao museu realizar de modo específico a sua missão cultural e educativa. Segundo George Henri Rivière “a exposição é o meio por excelência do museu, instrumento da sua linguagem particular” sendo por ele definida como “a ação de colocar à disposição de todo o público, um conjunto de bens móveis, imóveis ou imateriais, segundo um programa preciso e num local determinado, fechado ou ao ar livre, com a ajuda de diversos meios, essencialmente visuais”. 

Não existem receitas para a concepção realização de uma exposição, esta depende, essencialmente, da temática, dos seus objetivos, dos objetos selecionados e estudados, do espaço, do percurso, dos materiais de suporte e das técnicas de comunicação adotadas.
A programação de uma exposição deve ser realizada por uma equipa multidisciplinar que executa cada uma das áreas de trabalho, coordenadas por um responsável ou comissário de exposições.

A etapa preparatória consiste na elaboração do programa científico da exposição que definirá cada uma das etapas a seguir e as pessoas que hão-de intervir em cada uma delas.

Depois da definição de tema, orçamento e constituição da equipa, a primeira fase da exposição refere-se à seleção dos objetos, para posterior investigação e restauro (caso não estejam em bom estado). Procede-se depois então à criação do contexto dos objetos, escolha do espaço, mobiliário museológico e do percurso. A escolha dos seguintes aspectos é fundamental para se obterem bons resultados:

Textos e imagens...

A presença de textos numa exposição é benéfica para informar o visitante, para o orientar e identificar os objetos expostos. Os textos informativos devem ser legíveis e conter uma linguagem clara e acessível para todos os tipos de público. O seu tamanho e local devem ser acessíveis e seguir uma ordem e hierarquia consoante o programa científico da exposição. Os textos devem conter uma componente didática e servir de guia para o visitante compreender os conteúdos da exposição com o mínimo de informação necessária a uma apreensão satisfatória. No entanto este suporte deve ser de certa forma discreto e ordenado pois não devem desorganizar o espaço de contemplação dos objetos. É necessário respeitar a liberdade do visitante na compreensão dos conteúdos da exposição e não impor uma informação escrita excessiva. As fotografias e os videogramas também se consideram que possuem um grande potencial de comunicação. Podem representar uma série de aspectos, difíceis de explicar por outros meios, ajudando inclusive a evocar sensações e emoções ao visitante. Devemos ter em conta que, para que as fotografias e vídeos comunicarem a mensagem, é necessário ordená-las segundo um determinado contexto e complementá-las com um texto apropriado.

Multimédia...

A implementação ao longo do percurso de postos multimédia interativos com ecrãs tácteis, poderá constituir uma mais-valia para a interpretação.  Estas tecnologias atrativas requerem do visitante uma maior atenção e o ecrã táctil reforça este efeito, e é um dos elementos raros dentro de um museu que pode ser tocado. Constituem um suporte informativo dos objetos e dos conteúdos da exposição, mas não os substituem. A sua consulta exige uma maior disponibilidade de tempo consoante a curiosidade do visitante, sendo que são mais utilizados por gerações mais jovens do público que são mais receptivos a este tipos de comunicação. A tecnologia, em particular multimédia, apresenta grandes vantagens e oferece possibilidades excecionais à museografia e à cenografia. A sua utilização deve ser determinada segundo a concepção do programa museográfico e integrar-se completamente na cenografia da exposição, de maneira não estar desenquadrada.

Iluminação...

Outro aspecto a ter em conta será a iluminação da exposição. A luz e as formas de iluminação constituem um elemento essencial de apresentação. Pelas múltiplas possibilidades de dar ênfase aos objetos expostos, a luz é um meio de comunicação importante, contribui para oferecer um ambiente à exposição e contribui para o estilo da mesma. As principais opções em matéria de iluminação devem integrar o projeto desde a sua concepção museográfica, o seu estudo detalhado faz parte da fase de definição da cenografia. Tem que se ter em conta que a iluminação pode por em causa a integridade do objecto exposto e contribui para a sua degradação gradual. Por razões de conservação é exigido uma luz mais fraca para objetos mais sensíveis, como papel.

Cores...

 Os motivos de conservação também podem ter influência na escolha da palete de cores dominante nas vitrinas e nas paredes. Por exemplo, uma paleta escura exige uma maior taxa de iluminação, enquanto que os tons acromáticos evidenciam as cores e formas dos objetos. O conjunto de cores é um importante componente do ambiente nas galerias que deve, naturalmente, ser compatível com as exigências do programa científico da exposição. As cores não devem mudar simplesmente por razões decorativas ou por motivos de entretenimento, uma vez que qualquer alteração significativa das cores induz a sensação de que há uma mudança de tema.

Mobiliário...

O mobiliário museográfico não pode ser negligenciado nem deve estar a cargo de um técnico que não tenha conhecimento do programa científico da exposição e do museu. As vitrinas cumprem uma importante função nas exposições dos museus, sendo uma forma para a apresentação dos objetos, ao colocá-los em destaque, e para a sua conservação ao oferecer uma maior facilidade em criar um microclima. Ao mesmo tempo, serve também de proteção contra o roubo ou qualquer outro dano. Um dos maiores inconvenientes é que constituem uma barreira entre o objeto e o visitante, e portanto, dificulta a comunicação. Nas características de uma vitrina tem que se ter em conta alguns aspectos, como estarem perfeitamente desenhadas, assentar firmemente no solo a fim de evitar vibrações, permitir que o acesso aos objetos seja realizado com facilidade, oferecer um equilíbrio entre o elemento estético e funcional e devem prever locais para os reguladores de humidade relativa e para os sistemas de segurança, sendo de fácil acesso para os técnicos sem que afete o aspecto externo da vitrina. Todo o mobiliário museográfico deve ser mais ou menos uniforme e harmonioso. Para uma organização dos espaços, mobiliário e suportes museológicos é necessário elaborar uma planta do espaço expositivo, com as divisões demarcadas, todos os materiais e localização de objetos delineados.

Paralelamente à programação da exposição, tanto de caráter permanente como temporário, é importante desenvolver-se a elaboração do catálogo que constitui um elemento permanente da mesma. A maioria dos catálogos oferecem uma descrição detalhada de cada uma das peças expostas, resultado de um importante trabalho de documentação e de investigação científica, coordenado pelo comissário. Para além disso, alguns integram um estudo sobre o contexto social, histórico e cultural das obras expostas realizados pelos especialistas. Nos catálogos mais completos incluem-se alguns capítulos dedicados ao design da exposição ou aspectos museográficos concretos, assim como a ficha técnica em que consta a equipa interdisciplinar que colaborou na realização da mesma. 

A etapa final da concretização de uma exposição será proceder à sua avaliação e a realização de estudos de público. Perceber o que resultou e o que falhou. 

Museus | A documentação museológica

         Nos museus, a documentação das coleções é vital, pois o ato de colecionar retira os objetos do seu contexto e função original. Esta descontextualização exige a recolha e preservação de informação não intrínseca sobre o objecto como, de onde vem, onde foi encontrado ou o seu uso, sendo da responsabilidade da instituição que o incorpora. É necessário recolher e conservar informações precisas relativas a todas as suas coleções de qualquer natureza, sejam objetos de arte, de história, de arqueologia, etnografia, ciência, etc. Estas informações sob forma de registo, fichas, listas ou dossiers, constituem para cada serviço do museu, instrumentos documentais indispensáveis para facilitar a gestão de coleções e permitem a sua interpretação e estudo.

        No entanto, muitos museus têm coleções pouco documentadas e os objetos perdem muito da sua função com a perda de informação associada. O aumento de conhecimento e do valor da documentação só beneficia a instituição, pois a sua investigação e registo documental permite que no futuro já não se enfrente o problema da pouca ou ineficiente documentação e, isso assegura que os objetos que se colecionam serão melhor usufruídos pelas gerações futuras. Por estas razões é fundamental o inventário de todas as peças do acervo assim como a sua constante atualização. 

Segundo a Lei-Quadro dos Museus Portugueses, o inventário museológico “é relação exaustiva dos bens culturais que constituem o acervo próprio de cada museu, independentemente da modalidade de incorporação.” (Art. 16º) Pretende-se com o inventário identificar e individualizar cada objeto museológico e integrar a documentação a ele associado. 

     O inventário deve ser complementado por documentação ou seja, por registos que possibilitem aprofundar e disponibilizar informação sobre as peças que integram o museu, bem como acompanhar e historiar o processo ao qual foi sujeito dentro da instituição museológica desde a sua incorporação.

As fichas de inventário devem conter as informações base à disposição de todos os investigadores. O seu carácter polivalente lhe conferirá um grande valor de informação para os investigadores exteriores e uma utilização a longo prazo. Contudo, é necessário ter em conta que as descrições muito detalhadas tornam-se fastidiosas e acabam por comprometer o registo de inventário e conter uma informação muito fragmentada que pode dificultar a sua utilização pelo investigador.

        A elaboração de uma ficha de inventário deveria ser feita por diferentes profissionais e não apenas por um, ou seja, consoante a peça em questão deveria passar por uma equipa multidisciplinar de historiadores de arte, historiadores ou antropólogos e conservadores-restauradores, para um maior rigor da informação disponível.

       A administração das coleções nunca foi tarefa fácil, mas nas últimas décadas o trabalho parece ter-se complicado devido ao crescimento dos fundos nos museus, por serem organismos em contínua expansão e sobretudo pela procura de informação da sociedade atual. Muitos museus vêem-se confrontados com estes desafios perante coleções bastante diversificadas e com pouco historial de registo.

        A grande variedade de coleções e a grande dificuldade de os catalogar tornou árdua a procura de uma uniformização dos inventários e com o surgimento de novas tipologias de objetos museológicos a tarefa dificulta-se. Foram, sobretudo, os inventários informatizados que ocasionaram esta reflexão e reorganização das normas de inventário, pois com o desenvolvimento da informática e generalização, para além da informatização dos inventários dos museus, permitiram a sua colocação em rede e a sua acessibilidade via internet. 

        Neste contexto, as ferramentas tradicionais para a gestão e armazenamento da informação (fichas; ficheiros; índices, livros de registo) vêm-se desprezadas pelas novas tecnologias devido ao grande armazenamento da informação textual e de imagens que possibilitam as tecnologias ópticas e ao acesso à informação massiva. Contudo, esta documentação museológica deve ser preservada e, segundo a Lei-quadro dos Museus Portugueses, é considerada património arquivístico de interesse nacional pela sua importância e valor para a história dos museus e dos seus acervos.

        A documentação inerente às coleções dos museus possui, desta forma, diferentes usos. É indispensável para a própria atividade do museu, visto ser necessária para concretizar as suas funções mais básicas como a conservação, exposição e difusão ao público. Para além da disposição ao público pela exposição o museu deve também tornar acessíveis as suas colecções aos investigadores para que o museu seja realmente um centro de investigação. Não só internamente mas também tornar a documentação acessível a outros especialistas fora do museu para a própria investigação. A documentação também permite demonstrar a propriedade legal das colecções. Tem sido uma preocupação a necessidade de elaboração de instrumentos documentais como registo e inventário onde se coloque detalhadamente a forma de aquisição e a proveniência. E na luta contra o tráfico ilícito, a informação é crucial para a protecção de objectos culturais. É importante para a sua recuperação em caso de roubo que tenha sido documentado adequadamente. Estas facetas demonstram a importância que tem ganho a informação e a documentação museográfica nas últimas décadas.

Museus | As origens dos ecomuseus

       O conceito de ecomuseu consolida-se nos anos 70 do século XX em França com os importantes contributos de George Henri Riviére e Hugues de Varine, duas personalidades que se destacam no panorama museológico francês. No entanto, as origens da concepção que contribuíram para o surgimento dos ecomuseus remontam à segunda metade do século XIX, quando se criam museus de Arte e Tradições Populares um pouco por toda a Europa que, lançam as bases para o aparecimento dos museus ao ar livre, de maior incidência nos países escandinavos. Este crescente interesse pela cultura popular e pela sua preservação, surge como consequência da conjuntura política e socioeconómica da época: exaltação dos nacionalismos e a crescente industrialização e urbanização que incita os movimentos de êxodo rural.
Foram várias as influências que contribuíram para o aparecimento dos ecomuseus a partir dos anos 60 do século XX.
          Durante os anos 60 e 70 do século XX assiste-se a uma série de mudanças que levaram o museu a uma crise de identidade e com ela surgem novas experiências museológicas associadas à Nova Museologia. A ideia principal desta nova corrente museológica prende-se com um novo conceito de museu, entendido como um instrumento necessário ao serviço da sociedade em rápida mudança. Deste ponto de vista, tenta-se desenvolver um museu vivo, participativo que se define pelo contato direto entre o público e o património mantido no seu contexto original. Pretende-se um “museu sem paredes” com uma concepção mais extensiva de património. A este tipo de instituições atribuiu-se, então, o termo de ecomuseu pelas suas características ligadas à conservação do meio natural e social.
O nascimento dos ecomuseus está estritamente ligado às transformações da sociedade francesa dos anos 1960. O desenvolvimento de uma política de gestão do território criou as condições favoráveis à sua realização e os ecomuseus alimentaram-se de novas preocupações que apareceram na sociedade, ligadas ao êxodo rural, à baixa do nível de vida das zonas rurais quase desabitadas, ao aumento da população e da sua concentração nas grandes cidades.
         Estas orientações tiveram um amplo eco que demonstra a difusão do ecomuseu, desde França a outros países europeus. Países como a Suécia, Espanha e Portugal que sobressaem pela sensibilidade e interesse acerca da museologia e ecologia, contando com alguns dos ecomuseus mais representativos.
          Em Portugal, depois da revolução de Abril de 1974, multiplicaram-se as iniciativas culturais, dentro da perspectiva do pluralismo cultural. Começou-se a falar da possibilidade de criar um ecomuseu em 1979 quando surge a ideia do projeto do Parque Natural da Serra da Estrela. As intenções do Ecomuseu da Serra da Estrela era transformar-se num projeto nacional e não ter apenas influência no território e comunidade onde se inseria. Esta sua ambição ia para além do conceito e organização do sistema museológico português. Apesar do fracasso do Ecomuseu do Parque Natural da Serra da Estrela, a partir do início da década de 80 a vida museal portuguesa beneficiou de alterações inovadoras, que se traduziram em novas práticas museológicas, no alargamento do conceito de património museológico, na renovação e criação de novos museus.
        Estes novos museus não se propuseram, simplesmente à acumulação de coleções, mas sim à utilização dos testemunhos tangíveis e intangíveis do património cultural que contribuiu para a compreensão, explicação e experiência da realidade social, económica e histórica que modelaram as diversas comunidades.
           Estas pequenas intervenções de carácter museológico revelaram-se inovadoras, porque permitiram salvaguardar e valorizar recursos locais, naturais e culturais, promovendo o saber fazer tradicional, ao mesmo tempo que deram um novo uso local e didático a esses bens.
          Entre as várias iniciativas que se criaram na década de 80, destacam-se o Ecomuseu Municipal de Seixal, o Museu Etnológico de Monte Redondo, o Museu Municipal de Benavente, o de Alcochete, o Museu Rural e do Vinho de Cartaxo e a Vila Museu de Mértola. Em todos eles existe uma sede central, na qual existe uma exposição permanente e departamentos auxiliares do ecomuseu, responsáveis pela recolha, conservação e restauro, investigação, documentação, reservas e pela organização de exposições temporárias e outras atividades educativas. O núcleo central é um ponto de partida para os restantes núcleos que possam existir, assim como para itinerários ecomuseológicos, distribuídos pelo território de influência do ecomuseu. Estas unidades permitem, não só a descentralização das atividades e das instalações, mas também a participação da população na conservação e na nova utilização in situ das construções e objetos que constituem o património local. Neste sentido, as populações locais participam na atividade do museu, que pode ir desde a doação de objetos, testemunhos e informações acerca dos utensílios, a conservação e restauro de peças, participação em trabalhos de estudo e em atividades de animação.
       
       De que forma este museus singulares, característicos de uma época e de uma determinada conjuntura, poderão fomentar-se e adaptar-se, no futuro, na nossa sociedade?

     O surgimento do conceito de ecomuseu é característico de uma época em que a museologia sofria grandes mudanças e dava-se maior importância ao papel do museu na sociedade.
       O equilíbrio entre a conservação e a animação não é suficiente para definir o ecomuseu, a maioria dos museus tradicionais também o alcançaram desde há muito tempo. A sua originalidade reside na preocupação social em conjunto com as preocupações ecológicas, no seu princípio de territorialidade bem definida, e na fundamental participação ativa da comunidade onde se insere.
       O ecomuseu refutava a ideia definida do museu universal, imutável no tempo e no espaço, em oposição defendia formas específicas através das quais cada micro sociedade objetivava o seu património com uma concepção mais extensiva.
     Delineou-se uma visão diferente de museu, mas que, no entanto, não deixou de receber influências da visão da nova museologia e da ecomuseologia, que de certa forma ainda permanecem, contudo, é uma visão que sofreu algumas metamorfoses ao longo do tempo.

Museus | Utilização de marketing em museus

Apesar da mudança de mentalidade em Portugal em relação à velha questão: "a cultura dá dinheiro?" ainda se discute bastante este tema e creio que ainda há uma série de preconceitos sobretudo em relação aos museus.

Ainda existe uma opinião pública pouco informada que não entende a utilização de estratégias de marketing em museus e ainda muita gente pensa que os museus são um buraco financeiro! Não podia ser uma ideia mais errada... mas atenção não é pelos museus serem fonte de receitas que vão deixar de ser instituições sem fins lucrativos como consta na definição de museu do ICOM:

“os museus são instituições permanentes, sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, abertas ao público, que adquirem, preservam, pesquisam, comunicam e expõem, para fins de estudo, educação e lazer, os testemunhos materiais e imateriais dos povos e seus ambientes”.

Penso que ainda há muita gente que está equivocada com os conceitos vamos então analisar a definição de instituições sem fins lucrativos:

"As organizações sem fins lucrativos são organizações de natureza jurídica sem fins de acumulação de capital para o lucro dos seus diretores. Todo seu lucro deve ser reinvestido em estrutura ou outras áreas da pessoa jurídica."

Ou seja as instituições sem fins lucrativos podem e devem gerar lucro (!) admirados? Agora esse lucro deve ser reinvestido afim de melhorar os serviços do museu para que este possa cumprir da melhor forma a missão a que se propõe. Não vamos agora pensar no museu como uma empresa ou um estabelecimento comercial onde o lucro gerado serve apenas para encher os bolsos de alguns. Certo? Existem casos destes e apesar de utilizarem a palavra museu como nome do "estabelecimento" lamento informar mas não são museus.

Vamos voltar ao tema principal, a utilização de estratégias de marketing em museus. 

Actualmente, um crescente número de museus está a optar por reinventar-se, adaptando-se às expectativas e condições de mudança da sociedade contemporânea, respondendo com novas formas de organização, design de exposições, programação e serviços. É fundamental criar programas e serviços que convertam a visita ao museu numa experiência agradável e gratificante para quem o visita e a programação estratégica de marketing permite que os museus modelem, planifiquem e implementem os seus objetivos, ofertas e os públicos a que pretendem chegar.

Pretende-se, então que, através das aplicações práticas do marketing, os museus cheguem a um público diversificado e que, desta forma, resolvam os problemas de sustentabilidade.

Nos últimos anos os museus para proteger a sua missão e a sua independência têm-se deparado com pressões crescentes para que adotem uma maior orientação para os visitantes, tenham mais em conta os interesses e necessidades dos públicos e respondam à procura do mercado em geral. A promoção dos museus através de estratégias de marketing é uma realidade relativamente recente, pois, anteriormente os museus ofereciam programas limitados direcionados para um público especializado e as suas despesas eram suportadas, sobretudo, por mecenas.

Em Portugal, o ponto de viragem para a aceitação e mudança de mentalidade em relação à aplicação do marketing foi em 1994, com a Lisboa Capital Europeia da Cultura. Foi a primeira vez que se falou diretamente de marketing cultural no nosso país. Anteriormente, considerava-se que a aplicação do marketing iria perverter os objetivos pedagógicos da cultura pois de uma forma conceptual, um tanto ou quanto redutora, o marketing tem como finalidade vender um produto, impor ao consumidor necessidades de consumo.

Mas em marketing cultural não é isso que se pretende, não deve ser impositivo mas aproximar e seduzir as pessoas para a cultura, deve ter neste contexto um importante papel informativo e pedagógico. Os públicos não devem sentir que ir ao museu ou participar em actividades culturais devem ser uma imposição social deve haver, sim, uma democratização do acesso à cultura. Neste sentido, necessitam adotar estratégias de comunicação e oferecer um maior e mais diversificado número de programas, que atraiam os variados públicos, a fim de se tornarem uma referência cultural de qualidade. Para isso, a sustentabilidade da instituição é fulcral sendo necessário um razoável suporte financeiro que lhes permita alargar os públicos.

O marketing em museus deve estar presente na comunicação entre o público e a instituição, pois é através das ferramentas que dispõe que identifica os públicos-alvo, entendendo-se estes, não só como os visitantes que já frequentaram o museu mas também os potenciais visitantes; melhora os seus produtos e serviços oferecidos e é capaz de criar medidas destinadas a assegurar uma melhor assistência e a aumentar o número de entradas. Mas as estratégias de marketing não visam apenas aumentar o número de visitantes, mas também as quantias por estes, dispendidas nos serviços que o museu lhes coloca ao dispor e até captar apoios de pessoas e entidades (fundraising).

Contudo, a escolha dos meios de comunicação, programas e acções a desenvolver para atingir a visibilidade e a distinção de um museu deve ser ponderada, dependendo dos objectivos específicos do museu, do tipo de público que pretende atingir e dos custos a suportar.

Inicialmente, foram várias as reações negativas da utilização do marketing na gestão dos museus, acusando-os de se estarem a tornar espaços comerciais e a utilizar a cultura como um simples negócio lucrativo. Hoje em dia, parece mais consensual que é necessário, os museus adaptarem-se às exigências da sociedade contemporânea para sobreviverem, pois caso não tentem conquistar público terão grande concorrência por parte de outras atividades culturais e de lazer.

Os objetivos atribuídos aos museus no que toca à educação dos seus públicos, contribuindo para o desenvolvimento da sociedade, parecem opor-se à obtenção de lucros resultantes da aplicação das estratégias. Como se poderá então compatibilizar estas duas vertentes, ou seja, assegurar a vocação educativa do museu e simultaneamente possibilitar a angariação de verbas extraordinárias, que, exactamente,

lhe permitam melhorar essa vocação?

Esta é uma questão nem sempre pacífica de responder e deverá ser cada museu, cada um com as suas especificidades, a responder a este desafio, tendo sempre em conta que a cultura não é um bem que se deva tornar vendível, e que deve estar acessível à sociedade em geral, pois o objetivo não é apenas oferecer ao público o que ele deseja, mas também, cativá-lo e sensibilizá-lo para a cultura e educação.

O Museu do Louvre é um exemplo da crescente comercialização dos museus nas últimas décadas. Está hoje de tal forma identificado como uma brand (marca), que emprestará o seu nome a um museu a inaugurar em Abu Dhabi, nos Emirados Árabes Unidos, por uma quantia assinalável. Temos outros exemplos de museus que já possuem uma forte imagem de marca como é o caso do Tate Modern, em Londres, do MoMA, em Nova Iorque ou do Guggenheim, em Bilbau.

Publicidade de uma exposição do MoMA no metro de Nova Iorque

Estes museus conquistaram uma grande importância na construção da imagem turística destas cidades contribuindo para o seu desenvolvimento económico, potenciando o comércio e a empregabilidade na sua área envolvente.
Reconhece-se, agora, a importância de criação de imagem de marca, da comunicação e promoção. E é neste sentido, que os museus recorrem a campanhas de publicidade, relações públicas e promoção com o objectivo de reforçar a sua visibilidade, comunicar o seu carácter singular e pedir o apoio do público.
Se por um lado, o marketing pode, de facto, constituir um valioso contributo para a imagem positiva do museu, por outro, como entidades sem fins lucrativos, os museus, não poderão sobrepor as estratégias de marketing com o objectivo claro de aumentar os seus recursos financeiros ao papel educativo que aos mesmos compete.

Utilização de marketing em museus. Sim. Gerar lucros. Sim. Desde que o museu não desvirtue a sua missão, visão e vocação.

Museus | Museu do Fado, um caso de adaptação de um edifício industrial

Fachada principal do Museu do Fado

Foto: Ana Simões (2011)

     O edifício que acolhe hoje o Museu do Fado em Lisboa é um excelente exemplo de adaptação de um edifício pré-existente que foi projetado inicialmente para ter uma função industrial, demonstrado a possibilidade de associar património industrial a iniciativas museológicas não ligadas a esta área. São também exemplo disso a Tate Modern Gallery em Londres, o Museu do Oriente em Lisboa ou o núcleo museológico do Museu da Escultura de Roma instalado numa central eléctrica desactivada.

  Nestes projetos, um dos principais desafios é a sua adaptação não comprometer os pressupostos funcionais e estéticos que um museu deve ter. As edificações foram projetadas como unidades industriais sendo que na sua adaptação a instituição museológica terá de ter em conta tanto a preservação do edifício pré-existente como a sua adaptação às funções museológicas.

Vamos conhecer um pouco da história do edifício do Museu do Fado...

       Alçado principal da Estação da Praia (1868)           
 Fonte: Arquivo Histórico da Epal                            

    Projectado pelo engenheiro Joaquim Nunes de Aguiar a 29 de Fevereiro de 1868, o edifício do Recinto da Praia foi a primeira estação elevatória de águas de Lisboa construída entre 1868 e 1869. O edifício é assim  designado em memória da praia ali existente onde os navios vinham fazer a aguada, a partir do chafariz.

    Erguido em frente ao Chafariz de Dentro, em Alfama, apresenta uma arquitectura industrial de carácter funcional característica de meados do século XIX, sendo uma das obras mais avançadas que a Companhia das Águas de Lisboa realizou nesta época. Um dos objetivos da sua construção consistia no aproveitamento de águas inutilizadas resultantes das nascentes orientais da cidade, de modo a garantir a sua distribuição. 

   Com a construção da Estação Elevatória dos Barbadinhos (hoje Museu da Água) em 1880, a estação passou a funcionar como sistema de apoio de reserva e complemento à acção da estação dos Barbadinhos, em caso de avaria. Foi definitivamente desativada em 13 de Julho de 1938, sendo que até à década de 1960 funcionou como Oficina de reparação de contadores e refeitório, e entre 1974 e 1990 ainda funcionou como Centro de Trabalho do Partido Comunista Português.

    Era objectivo da Câmara Municipal, desde o início da década de 1990, tornar o edifício de novo útil mas sem perder a sua carga histórica. Era urgente recuperar um significativo espaço público da cidade, o Largo do Chafariz de Dentro, em conjugação com a reutilização deste antigo imóvel industrial. Várias hipóteses foram consideradas, incluindo ser um quarto núcleo do Museu da Água e neste contexto procedeu-se à proposta classificação do imóvel, sendo classificado em 30 de Setembro 1997 como imóvel de interesse municipal, sob despacho do ministro da Cultura.

      A estação foi então totalmente reconstruída em Setembro de 1998 como Museu do Fado. Iniciativa da Direção Municipal da Reabilitação Urbana, conjuntamente com a EBAHL (Empresa de Equipamentos dos Bairros Históricos de Lisboa) e projetada pelos arquitetos José Daniel Santa-Rita e João Santa-Rita. 

      A intervenção arquitectónica teve, assim, como objectivo recuperar este edifício industrial e dotá-lo de condições adequadas a um novo uso museológico. A obra realizada conservou, quase na totalidade, a imagem exterior do edifício, reforçando-a pelo contraste com os novos corpos anexos de expressão actual e diferenciados, reconhecendo, desse modo, os seus diferentes contextos, que comunicam bem entre si.

    A localização do Museu do Fado neste edifício em pleno centro histórico de Lisboa, num bairro emblemático considerado berço desta canção popular, é de primordial importância no diálogo que o museu estabelece com a cidade. O museu assume-se como uma porta de entrada para o visitante conhecer melhor o bairro de Alfama e toda a zona histórica envolvente, muito caracterizada pela presença de Casas de Fado, onde este património imaterial e intangível está em constante recriação, num imenso “museu sem paredes” reconstruído no imaginário de cada um de nós. 

Ou seja um "casamento" perfeito...

Ponte rolante no auditório do Museu do Fado
Foto: Ana Simões (2011)

Museu Imaginário

              Museu imaginário é um conceito criado por André Malraux (1901-1976) em 1947. Escritor francês, crítico de arte e político activista, André Malraux usou as suas obras para expressar o existentialismo.
             Neste seu ensaio reflete sobre o papel do museu na nossa relação com as obras de arte.
              O aparecimento dos museus, há menos de dois séculos, impôs ao espectador uma relação totalmente nova com as obras de arte, pois tornou-as mais acessíveis à sociedade.

“Até ao século XIX, todas as obras de arte eram a imagem de algo que existia ou não existia, antes de serem obras de arte”, André Malraux quer dizer com esta ideia que o museu transformou peças que tinham anteriormente a sua função particular para que foram criadas, em obras de arte para serem apreciadas pelo espetador devido ao seu valor simbólico. Neste contexto faz todo sentido dizer que “o Museu é um conjunto de metamorfoses.” O museu torna-se um lugar de recontextualização dos objectos pois reune peças que estão descontextualizadas, das quais se retiram a sua função original e atribui-se a função de contar histórias com outros objetos igualmente descontextualizados, onde as narrativas de relacionam.

Deste modo um museu tem uma função e um papel social importante de salvaguarda das obras de arte mas também de transmissão de conhecimento e educação pois proporcionam-nos lugares de estudo e de reflexão. 

O «Museu Imaginário» é um museu formado por reproduções de imagens, é o que cada pessoa conhece de imagens de obras de arte. A sociedade atual tem uma facilidade de acesso ao conhecimento da arte e cultura nunca antes tida por civilizações anteriores, e este museu imaginário, de cada um de nós, pode conter tudo aquilo que nem os grandes museus podem adquirir, desta forma seria possível cada um criar o seu museu ideal. É um espaço imaginário sem fronteiras que nos habita e está em constante crescimento e transformação. Este lugar mental é capaz de criar uma rede de linguagens e de evidenciar as potencialidades das obras sendo possível fazer comparações entre obras de arte, pois dispomos de reproduções de mais obras do que um museu tradicional, as quais são capazes de colmatar lacunas da memória e aprofundar ao máximo o confronto entre as obras.

André Malraux dá-nos vários exemplos de museus imaginários, como a Olimpia de Manet e Uma Olimpia Moderna de Cézanne, os retratos burgueses de Ingres e Daumier, as Vénus de Ticiano e Cabanel, entre outros. O museu imaginário pretende despertar a crítica das obras e é possível transformar uma obra reproduzindo-a de outra forma consoante a visão do artista, foi o que de certa forma fez Picasso em Las Meninas em relação às Las Meninas de Velásquez.

As obras revelam sobretudo uma relação com obras anteriores que metamorfoseiam em outras obras. O museu imaginário abole as limitações da cronologia e reúne a obra de arte por uma sincronia. Essa sincronia faz com que as obras não parem de se modificar, desencadeando uma potencialização das obras através da crítica.

A existência do Museu Imaginário deve-se sobretudo à massiva reprodução de imagens de obras de arte através da fotografia que, tornou possível a comparação de obras de arte mesmo desfasadas no tempo e de artistas diferentes, contribuindo para modificar o diálogo e a hierarquia entre as obras. A fotografia permite perceber pormenores das obras que talvez ao vê-la a olho nu não dávamos conta, no entanto, como nos refere André Malraux, nas reproduções as obras perdem a escala original e uma reprodução não é uma obra de arte nem a substitui.